Eugenio Viola<\/b>: Caro Mike, sei un artista autodidatta e hai pi\u00f9 volte affermato di non aver avuto alcun contatto con l’arte durante la tua infanzia, nonostante tua madre fosse un’artista. \u00c8 piuttosto interessante, perch\u00e9 sei diventato uno degli artisti australiani pi\u00f9 rispettati, ma controversi, e anche tua sorella, Julie Rrap, \u00e8 artista. Come \u00e8 avvenuto il tuo incontro con l’arte?<\/p>\n
Mike Parr<\/b>: Mia madre aveva studiato arte, ma nella nostra famiglia era mio padre la figura dominante e i disegni e i dipinti di mia madre erano una sorta di attivit\u00e0 nascosta che esplodeva improvvisamente quando lui scompariva per i suoi lunghi viaggi. Nessuno della famiglia in realt\u00e0 capiva il senso di questi viaggi. Credo che l’improvvisa esplosione della pittura e del disegno di mia madre fosse misteriosa come le sparizioni di mio padre. Questa arte della scomparsa deve aver avuto una certa risonanza per un ragazzo a cui mancava il braccio sinistro e, identificandomi con mia madre, mi sono molto interessato a un’attivit\u00e0 che mio padre bandiva come irrazionale e senza senso, perch\u00e9 ho sentito subito che la mia disabilit\u00e0 era per mio padre fonte di grande dolore inespresso. Mia madre non ha mai parlato del suo disegnare e della sua pittura. Non aveva delle opinioni intellettuali sull’arte. Anche sua madre aveva dipinto a livello amatoriale, cos\u00ec l\u2019arte per mia madre sembrava essere un modo di affermare la profonda continuit\u00e0 della memoria. Questo aspetto artesiano e trasmissibile dell’arte mi ha sempre interessato. Avevo anche bisogno di dare un senso alla mia differenza. Doveva essere situata in un modo che funzionava per me, non tradotta per la convenienza degli altri e l’intensit\u00e0 feroce & gli studi floreali intrecciati ai segreti di mia madre mi hanno aiutato a immaginare una giungla di altri desideri. Significa che quando ho abbandonato gli studi di legge progettati per me da mio padre, l’arte \u00e8 stata un’alternativa molto naturale. Non ho mai immaginato di dover studiare qualcosa, anche se in seguito ho “studiato” intensamente. Ho parlato a lungo in altre occasioni di questo “naturalismo dell\u2019impulso” e del rifiuto compulsivo dell\u2019autorit\u00e0. In un certo senso questo significava che ero predisposto ad essere un artista performativo. Julie \u00e8 pi\u00f9 giovane di cinque anni, ma ero io il rompighiaccio in famiglia.<\/p>\n
EV<\/b>: Negli anni ’60 avevi a che fare con la poesia. \u00c8 abbastanza esplicito il tuo legame con il Wiener Gruppe<\/i> e con le pratiche, per esempio, di Friedrich Achleitner, H.C. Artmann, Konrad Bayer e Gerhard R\u00fchm. Perch\u00e9 improvvisamente hai smesso di occuparti di poesia?<\/p>\n
MP<\/b>: Dal 1965 al 1969 sono stato un poeta convenzionale e sintattico. La rottura \u00e8 avvenuta quando ho avuto la mia prima macchina da scrivere alla fine degli anni Sessanta. Da quel momento in poi la macchina \u00e8 diventata il mio mezzo piuttosto che la poesia in quanto tale, perch\u00e9 la macchina imponeva un ordine che mi affascinava. Sono mancino [\u00e8 stato accertato solo di recente], ma la mia mano sinistra \u00e8 scomparsa. Questo fatidico intreccio domina evidentemente la mia scrittura a mano, ma la macchina da scrivere arrestava immediatamente la parola ed era questa vistosit\u00e0 a produrre l’auto-riflessivit\u00e0 dei miei “pre-poemi e situazioni di parole” [non mi riferivo alle mie pi\u00e8ce come poesia Concreta].<\/p>\n
L’idea che la mia “poesia concreta” negli anni ’60 provenga in modo esplicito dal Wiener Gruppe<\/i> \u00e8 davvero fantasiosa. Come avrei potuto accedere a questi poeti tedeschi non tradotti? Ora parlo un po’ di tedesco stentato, ma allora non lo conoscevo assolutamente. All’epoca nessuno del mondo dell’arte australiano sapeva del Wiener Gruppe<\/i> e neppure Alan Riddell, allora l’unico noto poeta concreto in Australia, non d\u00e0 alcuna indicazione che il suo lavoro sia stato influenzato dagli austriaci. La linea di trasmissione nel suo caso fu probabilmente Ian Hamilton-Finlay, dato che Riddell fa riferimento molto alla sua formazione scozzese.<\/p>\n
Riddell aveva pubblicato un\u2019opera intitolata “Revolver”, una versione semplice, se ricordo bene, di quella parola che ruota per produrre un foro ed in seguito una versione pi\u00f9 elaborata “3-D”. La versione semplice era sufficiente, ma essendo un letterato le immagini sono importanti!<\/p>\n
Una delle mie prime poesie concrete Stockpile<\/i> \u00e8 evidentemente in debito con la struttura del suo poema. Sono sicuro che ne ero consapevole, invece un\u2019altra pi\u00e8ce iniziale come REDREAD<\/i><\/span>, con la ripetizione fusa delle parole “red” (rosso) e “read” (letto) che produce “dread” (terrore), come un campo<\/i> di colore rosso, va oltre qualsiasi cosa fatta dagli australiani in quel periodo, perch\u00e9 parodia nel modo pi\u00f9 evidente la paura generalizzata del comunismo che allora infestava la nostra vita culturale. Inoltre, decostruisce in modo spietato la pittura astratta a campi di colore an sich<\/i> (in s\u00e9 e per s\u00e9), perch\u00e9 sottolinea l’ideologia conformista che questi pittori astratti non volevano vedere, riconoscere o discutere. Stavo criticando la pittura di influenza americana alla Central Street Gallery di Sydney 1966-1969, che era sulla bocca di tutti ed era il contesto prevalente per la pittura avanzata in citt\u00e0, ma INHIBODRESS nasceva dalla politica della guerra del Vietnam [ero un evaso dalla leva, avendo rifiutato di registrarmi pur sapendo benissimo che sarei stato esonerato, di conseguenza mettendo in imbarazzo le autorit\u00e0]. Questo tipo di impegno improvvisato nell’attualit\u00e0 era un anatema per i mandarini della cultura dell’epoca.<\/p>\n Il foro al centro di “Revolver” \u00e8 una sorta di vuoto generalizzato dell’Avanguardia, per di pi\u00f9 molto letterario! La poesia concreta, almeno nella mia esperienza, era decisamente apolitica. L’influenza sedimentata di Wittgenstein \u00e8 evidente. Anch’io sono stato influenzato da Wittgenstein, ma all’inizio del 1970 stavo dichiarando di essermi allontanato da “pre-poesie e situazioni di parole” per passare all’Arte Concettuale. Wall Definition<\/i> nasceva come una performance di dattilografia durante la mia prima mostra di Word Situations<\/i> a INHIBODRESS nel febbraio 1971. Wall Definition<\/i>, accompagnata da Bloodline<\/i> e Quarto Window Installation<\/i>, \u00e8 stata installata a INHIBODRESS nel luglio 1971.<\/p>\n Bloodline<\/i> \u00e8 un esempio costruttivo, nel contesto di questa discussione sulle influenze, perch\u00e9 \u00e8 cos\u00ec apertamente politico e personale. Ho digitato la parola “bloodline” come una linea continua al centro ottico per tutta la larghezza di un foglio di carta dattilografica Quarto, progettando una configurazione che mi ha permesso di continuare a digitare la parola senza interruzioni. Se la parola terminava con “bloodli…” all’estremit\u00e0 destra della pagina, “… ne” poteva essere ripreso all’inizio della pagina successiva… e tutti questi fogli uniti in modo specifico creavano una linea di carta lunga quanto la parete di INHIBODRESS. L’opera si \u00e8 conclusa in modo performativo con l’incisione del mio pollice e il disegno di una linea di sangue lungo la linea della parola… Retoricamente, se lo sviluppo [e ce ne sono molti altri che posso descrivere] rappresentato da Bloodline<\/i> \u00e8 dovuto al Wiener Gruppe<\/i>, allora non lo saprei nemmeno ora! \u00c8 la virulenza di quest’opera e la sua implacabile materialit\u00e0 a dover far riflettere. Sto rompendo il linguaggio<\/i> ed \u00e8 questa ripetizione della rottura e l’istanziazione spietata della fattualit\u00e0 che definisce tutto il mio lavoro. Perch\u00e9? Perch\u00e9 le forme fanno rapidamente da argine al contenuto e la performance \u00e8 la mia via d’uscita.<\/p>\n EV<\/b>: Vuoi dirmi qualcosa di pi\u00f9 su Wall Definition<\/i>, che \u00e8 il tuo primo testo performativo?<\/p>\n MP<\/b>: Ho iniziato questo lavoro come risposta critica alla famosa “definizione di una sedia, una sedia vera e una fotografia di una sedia” di Joseph Kosuth. La natura tautologica della sua pi\u00e8ce sembrava mettere a nudo il Minimalismo. Padre, Figlio e Spirito Santo. Wittgenstein nel suo momento pi\u00f9 magistrale e prescrittivo, ma Wall Definition<\/i> ha portato questo processo di definizione verso un altro estremo, perch\u00e9 le mie definizioni di tutte le parole in una definizione della parola “wall\u201d (muro) [Funk & Wagnalls Standard Dictionary regalatomi nel 1968 da mio padre con il suggerimento di “usarlo per raddrizzare la mia mente”] ha iniziato quello che in realt\u00e0 era un processo senza fine, perch\u00e9 non c’era bisogno di fermarsi solo a una definizione della definizione… una parete davvero grande avrebbe potuto estendere la procedura all’infinito. In effetti, dopo Wall Definition<\/i> ho iniziato a scrivere un\u2019altra opera, intitolata A Portion of the Wall [Incomplete]<\/i>. Il lavoro ha raggiunto molte altre centinaia di pagine, ma \u00e8 rimasto incompleto ed \u00e8 entrato nella collezione della National Gallery of Victoria come A Portion of the Wall [Incomplete]<\/i>. Ho iniziato questa opera attratto dall’ironia del pensiero che “una porzione” potesse essere maggiore del tutto. L’incompletezza potrebbe solo aggiungere un senso a tutto ci\u00f2.<\/p>\n Ad affascinarmi \u00e8 stato l’aspetto inaffrontabile di questo processo di definizione e la “mancanza di ragionamento” del compito. La macchina da scrivere diventa una macchina per non avere senso ed \u00e8 questa dialettica padrone\/schiavo che ha trasformato Wall Definition<\/i> in un copione performativo. All’inizio ho annunciato che avrei battuto a macchina per 40 giorni e ho cominciato il lavoro, come ho gi\u00e0 detto, come performance per accompagnare la mia prima installazione di Word Situations<\/i> a Inhibodress. Mi sono seduto su una sedia bianca ad un tavolo bianco, a scrivere mentre i visitatori entravano nello spazio della galleria. Il curatore e critico australiano Daniel Thomas, nella sua rubrica sul giornale, ha osservato che “la mia giacca sportiva grigia era appropriata, ma i miei pantaloni verdi erano sbagliati”. Questo consiglio sartoriale ha attirato la mia attenzione perch\u00e9 sembrava estendere la tensione tra il mio lavoro e l’opera di Kosuth.<\/p>\n La digitazione continua aggiungeva anche una dimensione uditiva molto interessante. Mi stavo rendendo conto dell’impatto di un nuovo tipo di presenza che avrebbe iniziato a definire la mia nozione di performance art, ma allora un lavoro come questo era una “Idea Demonstration”. Era la mia etichetta per queste attivit\u00e0 emergenti. Digitare per 40 giorni mi ha fatto pensare a Cristo nel deserto. Cristo che vaga nel deserto, in compagnia delle astuzie di Satana, sembrava molto lontano dalla disposizione fissa della gerarchia di Kosuth. In quel contesto Wall Definition<\/i> \u00e8 diventata un’arma di distruzione di massa.<\/p>\n EV<\/b>: Sei una figura di spicco nella storia della performance art australiana. So che non ti piace questa espressione, ma puoi essere considerato “il padrino della performance art australiana”. Tuttavia, preferisco contestualizzare la tua traiettoria lunga 50 anni nella pi\u00f9 ampia storia internazionale della performance art. Quando hai iniziato a occuparti di performance? Quale aspetto di questo medium ti ha affascinato di pi\u00f9?<\/p>\n MP<\/b>: “Padrino” mi disturba particolarmente perch\u00e9 sia “Dio” che “padre” sono istituzioni a cui mi sento costretto a resistere. Le mie prime performance risalgono a Wall Definition<\/i>, Bloodline <\/i>del 1971, dove le performance producono un effetto che \u00e8 parte integrante della forma dell’opera… un’intrusione materiale decisiva. Un’importante Word Situation<\/i> che ha preceduto questi lavori \u00e8 stata The Surface is Only Skin Deep<\/i>. Ho digitato questa frase come un blocco continuo di testo [rosso] ed ho continuato a sovrascrivere fino a quando testo e carta si sono fusi e la superficie del testo ha cominciato a rompersi come la pelle che si stacca dalla superficie di un corpo. Rompere il linguaggio in questo modo, utilizzando la macchina da scrivere per masticare le parole mi ha portato direttamente al mio corpo.<\/p>\n Le prime performance sono state Self-Circles<\/i> che ho realizzato nell’agosto\/settembre 1971. Sono diventate i prototipi per molte delle opere incluse in Idea Demonstrations<\/i> giugno 1972, il film delle 23 performance eseguite da Peter Kennedy e da me all’indomani della mostra congiunta Trans-Art 1: Idea Demonstrations<\/b> tenutasi a INHIBODRESS all’inizio di giugno 1972. Durante quella mostra ho esposto 75 Programmes & Investigations<\/i> come un\u2019opera con delle diapositive. Ho anche proiettato una documentazione in 16mm di Hold your breath for as long as possible \/ Hold your finger in a candle flame for as long<\/i>. Queste performance erano state realizzate in una sessione a porte chiuse a INHIBODRESS all’inizio del 1972 ed \u00e8 stato il mio lavoro con i film-makers Ian Stocks e Aggy Read a portarmi direttamente a Idea Demonstrations<\/i>.<\/p>\n Penso di dover descrivere la presentazione di queste performance filmiche. Trans-Art 1: Idea Demonstrations<\/b> \u00e8 stata una mostra interessante. Abbiamo installato dei tavoli e mostrato degli schedari dipinti di bianco contenenti le scritture delle performance, le “partiture” musicali, la corrispondenza. Ho anche esposto il primo volume dei miei NOTEBOOKS 1971-1972 e alle pareti abbiamo presentato dei diagrammi non incorniciati per le opere proposte [ho composto una partitura per animali in cui un’intera cacofonia di suoni doveva essere prodotta al di l\u00e0 della gamma dell’udito umano…ho studiato la gamma superiore di frequenze per una serie di specie animali… da condurre in uno zoo in modo che gli animali rispondessero coralmente all’edificazione con un pubblico invitato]. Peter Kennedy ha installato una batteria auto-cannibalizzante [feedback a un’enorme emissione di decibel], e una serie di mie diapositive, da 75 Programmes & Investigations<\/i> a Earth Book<\/i> a Blacked-out Book & 3 Weeks Annual Leave<\/i>, erano a disposizione del pubblico in caroselli da selezionare per la proiezione. La mostra era disponibile come una biblioteca o un centro risorse e noi eravamo sempre a disposizione per discutere le opere con il pubblico. Quando i visitatori chiedevano di vedere “Breath & Finger<\/i>“, le luci della galleria si spegnevano, il proiettore si attivava e nell’oscurit\u00e0 la straordinaria crudezza della documentazione della performance veniva proiettata in grande sulla parete. Le luci si accendevano e venivano mostrate altre parti della mostra.<\/p>\n Descrivo questo mix per dimostrare il concetto di comunicazione, agitazione e “valore d’uso” applicato al lavoro collaborativo di INHIBODRESS. Lavorando in questo modo ho inevitabilmente soppesato l’impatto e le implicazioni di un\u2019opera basata sulla performance in un contesto di gruppo e sono state queste pratiche a distinguermi come artista performativo. Ad esempio, i “concerti” che ho realizzato per la Galerie Impact di Losanna e per la Galerie Media di Neuchatel nel giugno 1973 hanno ampliato l’uso dei media e il feedback. Ho ricollocato i monitor nel dominio del pubblico ed ho utilizzato una trasmissione video in diretta per abbattere costantemente la distanza tra performer e pubblico, ad esempio in un caso mi sono marchiato con la parola ARTIST<\/b> invitando i membri del pubblico a farsi avanti e ad essere accreditati anche loro come artisti. Il doppio legame e il processo di traduzione istantanea [inglese\/francese] \u00e8 una dimensione divertente e conflittuale del lavoro. Ho presentato 15 o pi\u00f9 nuove performance sia a Losanna che a Neuchatel e “agitazione\/provocazione\/comunicazione” significava che stavo utilizzando la tecnologia in un modo molto diverso dal resto della schiera mono-strutturale internazionale.<\/p>\n EV<\/b>: La tua prima performance documentata in video \u00e8 Pushing a camera over a hill<\/i>, 1971. \u00c8 la tua prima performance? Vuoi dirmi qualcosa di pi\u00f9 su questa pi\u00e8ce?<\/p>\n MP<\/b>: \u00c8 arrivata alla fine del 1971, dopo i Self-Circles<\/i>. L’ho fatta due volte. Una prima volta con una videocamera Akai con microfono incorporato e una seconda volta, una settimana o due dopo, con una Bolex, accompagnato da un fonoregistratore [Aggy Read] che portava il registratore accanto a me. Quella \u00e8 stata l’ultima volta che ho utilizzato il sistema Akai. Da quel momento in poi il mio medium di registrazione principale \u00e8 stato la pellicola 16mm. Pensavo che Pushing a camera over a hill<\/i> fosse un film di guerra. Stringere il terreno come i vietcong, salire la collina, il momento visionario dello spazio profondo mentre attraversiamo la vetta e poi la discesa accelerata attraverso tutta quell’erba rumorosa verso un pick-up che ci attende, osservandoci dall\u2019interno del bosco di alberi, accelerando verso l’esterno e allontanandosi mentre la cinepresa si avvicina. Quelle tangenti mentre attraversavamo la vetta, la scena lontana e indefinita mentre l’inquadratura entra e esce dal fuoco, i fiori del cardo bianco che si piegano al vento, sono i momenti estatici di rivelazione che vivo in tutte le mie performance.<\/p>\n EV<\/b>: Nel dicembre 1970, hai co-fondato il primo spazio gestito da artisti in Australia con i colleghi Peter Kennedy e Tim Johnson. ‘Inhibodress’ \u00e8 stato un collettivo di artisti e una galleria sperimentale a Sydney. All’epoca \u00e8 stata una piattaforma leader che collegava la pratica concettuale australiana con il lavoro dei media sperimentali come film, performance, suono, video, non oggettivit\u00e0 e mail art, associandosi attivamente con le reti internazionali di artisti concettuali. Anche se \u00e8 durato solo un paio d’anni, Inhibodress \u00e8 stato molto influente, introducendo delle esperienze dirette di nuove forme d’arte sperimentali agli artisti e al pubblico australiani. Presumo che in Australia non sia stato affatto facile essere un artista performativo nei primi anni ’70. Vuoi dirmi di pi\u00f9 su questa esperienza? Quali sono state le tue influenze all\u2019epoca? E i tuoi coetanei australiani? C\u2019erano molte donne che si occupavano di performance in quel periodo?<\/p>\n MP<\/b>: S\u00ec, non \u00e8 stato facile essere un artista performativo in Australia nei primi anni Settanta, ma vista la spavalderia underground di INHIBODRESS non \u00e8 stato nemmeno difficile, perch\u00e9 l’incomprensione e l’ostilit\u00e0 dell’establishment alimentavano il nostro senso di indipendenza. Il problema dell’isolamento \u00e8 emerso pi\u00f9 tardi, dopo il mio ritorno dall’Europa verso la fine del 1973. La performance art, come avevo scoperto, era ancora un’attivit\u00e0 molto underground a Londra, Amsterdam, Parigi, Colonia, Oldenburg, Bad Salzdetfurth, Losanna, Neuchatel, Budapest, Varsavia, Vienna [una selezione delle citt\u00e0 dove ho trascorso del tempo per incontrare e lavorare con le persone chiave], ma gli artisti in questi centri si conoscevano tra loro, erano supportati da un senso di connessione e da una storia che risaliva a Fluxus, Happenings, Aktionismus, Informel.<\/p>\n Una rete molto importante per INHIBODRESS \u00e8 stata fornita dall’ “Eternal Network” di David Mayor [ricondotto da Tim Johnson a INHIBODRESS sotto forma di fogli di carta riciclata all’inizio del 1971] che ci mise in contatto con molti artisti e scene underground in Europa, Nord e Sud America. Usavamo la posta ordinaria a INHIBODRESS come oggi utilizziamo Internet. Aveva la stessa funzione e naturalmente era anche una forma, se si pensa alla “mail art”. Quindi s\u00ec, INHIBODRESS \u00e8 stato connesso fin dall’inizio del 1971 e i contatti stabiliti allora sono stati la base per la fase di smaterializzazione di INHIBODRESS quando Peter Kennedy e io, ognuno a modo suo, abbiamo portato il nostro archivio all’estero.<\/p>\n Allora la connessione era la chiave, ma dal momento che eravamo tutti artisti molto giovani, emergenti per cos\u00ec dire dal ventre del mondo dell’arte “globale”, il collegamento con i nostri compagni a livello internazionale era orizzontale e paritario. Questa \u00e8 stata l’importanza di INHIBODRESS nel contesto australiano. Avevamo avviato uno scambio di cui eravamo gli autori e avevamo inventato una forma di “istituzionalit\u00e0” indipendente per rendere la rottura il pi\u00f9 dinamica e indipendente possibile. Un processo davvero organico. Molto conflittuale, per\u00f2, a livello dei componenti di INHIBODRESS: tensioni continue, soci che se ne andavano, nuovi membri che si aggiungevano, battaglie con il Comune sullo status della nostra occupazione, dispute con i membri sul triumvirato Kennedy \/ Parr \/ Johnson. Una Weltanschauung<\/i> molto diversa da quella attuale dell’arte australiana. Pi\u00f9 cruda, pi\u00f9 sospettosa della cultura “ufficiale”, profondamente influenzata anche dal razionalismo dell’arte concettuale. Eravamo inoltre ingenuamente idealisti. Credevo davvero che gli artisti dovessero unirsi per dare legittimit\u00e0 alle nuove idee e che le “nuove idee” implicassero delle nuove forme… nuove forme di tipo inedito. Sostenevo con forza che l’ideologia precedesse l’arte e che le “nuove forme” dovessero avere un impatto sociale e politico decisivo. Da questo punto di vista sono rimasto un giovane artista. Ancora oggi in Australia ogni nuova generazione sembra emergere senza alcun legame con la precedente. Credo che questo ci renda una colonia rispetto a noi stessi. La scena europea era molto pi\u00f9 ecumenica, “storica”. Quando sono andato a Varsavia, Marek Konieczny e i suoi amici hanno organizzato una cena e invitato gli artisti pi\u00f9 importanti delle generazioni precedenti fino al costruttivista Henryk Stazewski, che era l\u00ec in sedia a rotelle. Marek mi disse: “Questo \u00e8 il significato di Avanguardia in Polonia”.<\/p>\n Ma INHIBODRESS \u00e8 stato anche distruttivo. All’inizio del 1972 eravamo rimasti solo io e Peter Kennedy. C’era una sorta di associazione, ma il divario tra le loro aspettative e il nostro controllo era enorme e la mia arte performativa aveva ormai preso piede e stavo diventando un estremista. Gi\u00e0, questo cominciava a far presagire la rottura del sodalizio Kennedy\/Parr, perch\u00e9 il marxismo di Kennedy tendeva alla sociologia, mentre io pensavo che la performance art dovesse andare pi\u00f9 a fondo nella direzione di un’ideologia di Nuova Sinistra, con la sua ri-concezione del marxismo nel contesto della psicoanalisi. Meta-psicologia freudiana e analisi dell’abreazione [ero pronto a incontrare il Wiener Aktionismus!]<\/p>\n Dovrei dire di pi\u00f9 a questo proposito. Avevo conosciuto il lavoro di Vito Acconci, Dennis Oppenheim, Terry Fox, ma mentre l’eleganza concettuale di questo lavoro mi attraeva, le sue origini nella psicologia della Gestalt americana e nel comportamentismo non rispondevano al mio bisogno di penetrare i disturbi profondi che cominciavano ad emergere attraverso il mio lavoro. Le mie performance sono arrivate in me e si sono sviluppate come una tremenda ossessione in s\u00e9 stessi, una sensazione di rottura, di dominio. Immense emozioni sgraziate, per cui la mia consapevolezza degli altri \u00e8 sempre stata goffa, incompleta…<\/p>\n Vorrei dire di pi\u00f9 su disturbo psicologico, isolamento e abreazione, ma tu mi hai chiesto dei “coetanei australiani, delle performance di donne artiste australiane”. Jill Orr e Jill Scott mi sono rimaste impresse [cos\u00ec come il lavoro di Frances Barrett e Diana Baker Smith] perch\u00e9 erano praticanti ossessionate e lo apprezzo, ma Jill Orr \u00e8 emersa verso la fine degli anni ’70 e non ho conosciuto Jill Scott fino agli anni ’80. E poi ovviamente Stelarc, che per me \u00e8 un compagno, anche se ci incontriamo come dei cani randagi. Siamo agli estremi opposti dello spettro che definisce la performance art degli anni Settanta, perch\u00e9 Stelarc non ha interiorit\u00e0 e questo \u00e8 un aspetto del suo lavoro che ci divide. Nel contesto australiano vengo spesso citato per aver detto “non \u00e8 il<\/b> corpo Stelarc, \u00e8 il tuo<\/b> corpo”, perch\u00e9 Stelarc, a mio avviso, \u00e8 rimasto uno scultore e un tecnologo, che utilizza il suo corpo come un oggetto-elemento.<\/p>\n Una storia, in un certo senso, accattivante. Ricordo chiaramente la sua visita alla mia casa\/studio a St Peters, all’improvviso, negli anni ’80 [sic]. L\u2019ho lasciato l\u00ec con mia figlia mentre andavo in strada a prendere della birra. Quando sono tornato, mia figlia mi aspettava sulla porta in preda al panico. “Pap\u00e0”, mi disse, “non farlo”, lanciandomi uno sguardo implorante. Stelarc era seduto al tavolo della cucina. Aveva davanti a s\u00e9 un braccio meccanico parzialmente assemblato. Stava dicendo a mia figlia che sperava che lui ed io potessimo fare delle performance insieme. Una specie di routine di canzoni e balli Frankensteiniani. Differenze irrisolvibili!<\/p>\n \u00c8 stato difficile a Sydney… nell’Australia degli anni ’70, perch\u00e9 la comunit\u00e0 degli artisti performativi era [\u00e8 ancora] molto piccola e frammentata e la performance hard-core non \u00e8 mai stata accettata. Semplice. Alla fine degli anni ’70 ero sull’orlo della miseria e la gente attraversava la strada per evitarmi.<\/p>\n EV<\/b>: Anne Marsh indica l’impacchettamento di Little Bay di Christo e Jeanne-Claude e il lavoro di Stelarc nel 1969 come le prime performance in Australia – sei d’accordo?<\/p>\n MP<\/b>: S\u00ec, ma nessuno di questi artisti, data la mia caratterizzazione del lavoro di Stelarc, ha prodotto delle performance che abbiano una reale rilevanza per il mio lavoro, o per Orr o Scott, o per i giovani artisti performativi di oggi. Il mio contributo credo sia stato quello di capire che la performance art riguarda la comunicazione interpersonale. Ho sostenuto l’estetica dell’oggettivazione, ma ho anche infuso nelle mie forme mono-strutturali una profonda soggettivit\u00e0. Le performance delle donne sono molto simpatetiche<\/i> per me. Le vulnerabilit\u00e0 e i sentimenti di non identit\u00e0 che mi vengono conferiti da una disabilit\u00e0 visivamente di grande impatto (compensata da una forte e compulsiva affermazione di identit\u00e0) fanno s\u00ec che io sia molto sensibile alla psicologia femminile.<\/p>\n EV<\/b>: Credo sia importante sottolineare come il tuo lavoro sia totalmente connesso, e negli stessi anni, alle coeve ricerche sul corpo e sulla performance in Europa e in Nord America. Opere come Hold your breath for as long as possible<\/i> o Hold your finger in a candle flame for as long as possible<\/i>, entrambe del 1972, sono task performance che hanno a che fare con la resistenza e l’atto “eroico” dell’artista, e sto pensando al lavoro, tra gli altri, di Vito Acconci, Bruce Nauman o Marina Abramovi\u0107, che ha eseguito con Ulay una task performance simile qualche anno dopo (Breathing In, Breathing Out<\/i>, 1977-78).<\/p>\n MP<\/b>: S\u00ec. Ma concentriamoci subito sulle incommensurabili. Connessione e isolamento. Comunanza e differenza. Sono motivato in modo diverso. Ho un differente tipo di immediatezza e visibilit\u00e0. Conficcato nell\u2019occhio. Questo mi riporta alla disabilit\u00e0. Ancora oggi, quando presento una grande serie di installazioni\/performance, posso ricevere una risposta critica completamente insensibile e distruttiva. Il critico di Sydney John MacDonald non esita a rivelare la sua repulsione, eppure non riconoscerebbe mai la fonte del suo sogghigno che sembra cos\u00ec atavico e insensibile. Ho sperimentato molto di questo ritrarsi nel corso degli anni ed \u00e8 invariabilmente disonesto. Quindi, le mie performance sono immediatamente diverse da quelle di tutti gli artisti a cui ti riferisci, perch\u00e9 sono un artista performativo con un braccio solo e niente potrebbe essere pi\u00f9 visivo di questo; inoltre, le mie performance sono immediatamente sia un confronto che una de-costruzione. L’identit\u00e0 \u00e8 fortemente affermata ma minata, perch\u00e9 l'”identit\u00e0”, che costituisce l’intera “scena oggetto” nel caso di quegli altri, nel mio caso \u00e8 equivoca, masochista, autodistruttiva. Il mio scenario performativo soffre sempre di una “mancanza” visiva e questa mancanza terrorizza l’oggettivit\u00e0 dell’arte performativa in s\u00e9<\/i>. Sembra un punto complicato, ma la compostezza e l’integrit\u00e0 del distacco di Marina sono trascendenti, donati da Dio. Un critico come John MacDonald conosce la vulnerabilit\u00e0 essenziale della mia performance art e ai suoi occhi quell’incompletezza mi scredita come artista, perch\u00e9 l’arte che lui vuole \u00e8 sempre intera [come il marmo bianco del nazionalsocialismo]. La performance art come la mia, suppongo, \u00e8 intrinsecamente riprovevole perch\u00e9 implica sempre un “rattoppo” e una incipiente decrepitezza emotiva, e a peggiorare le cose, il “rattoppo” nel mio caso prende la forma del linguaggio e dell’analisi compulsiva, cos\u00ec la critica per il critico viene indebolita, diventa, come egli ha gi\u00e0 dichiarato in un altro pezzo recente, “un’impossibilit\u00e0” [non che questo lo fermer\u00e0!]\u00c8 la mia affermazione di autonomia che lo fa impazzire, perch\u00e9 il mio tipo di “cura parlante” fa saltare le scatole stilistiche. Nella terminologia di Zizek, il mio moncherino \u00e8 un “residuo indivisibile”. L’insolubile immagine residua che tormenta la mente del commentatore onnisciente.<\/p>\n EV<\/b>: Quanto \u00e8 stato importante viaggiare all’estero per lo sviluppo della tua pratica?<\/p>\n MP<\/b>: Molto importante. Mi ha permesso di avere una prospettiva su alcune delle difficolt\u00e0 che ho menzionato in precedenza, perch\u00e9 negli anni ’70 anche la performance femminista e la nozione di “personale come politico” stavano gi\u00e0 iniziando a cambiare radicalmente il concetto di come l’arte funzionava a livello interpersonale e in relazione alla questione dell’ideologia. Marina e Ulay, ad esempio, non sono mai stati “politici” come lo sono io. Il loro lavoro \u00e8 sempre stato pi\u00f9 vicino al modello Concettuale americano ed il loro lavoro relazionale \u00e8 sempre stato incentrato sul subire la dualit\u00e0 piuttosto che sulla risoluzione radicale, ma io ho capito molto presto che la mia performance art non poteva essere ideale in quel modo perch\u00e9 la propria integrit\u00e0 era compromessa, spezzata in anticipo. I “concerti” svizzeri sono stati molto liberatori, perch\u00e9 ho potuto accostare l’estremizzazione di opere come Tackline [push tacks into your leg until a line of tacks is made up your leg]<\/i> e Sew buttons onto your chest. Do up your shirt on the buttons<\/i> a delle pi\u00e8ce molto diverse che coinvolgevano gli spettatori in situazioni che mettevano radicalmente a confronto il proprio ruolo di pubblico; questa dialettica di contrasti che rompeva il menisco dell’arte sacralizzata era intesa dal pubblico europeo come una necessit\u00e0 che spingeva all’estremizzazione dei Concerti [Ice-Cold Installation with Dead Fish & Atrocity Images<\/i>, per esempio, sosteneva che dopo aver sfogliato dei libri di immagini di atrocit\u00e0 e aver selezionato e strappato le immagini di loro scelta, il pubblico avrebbe dovuto essere battezzato immergendo la testa nei secchi]. Questo ha provocato un furore, ma la mancanza di una lingua comune ha in realt\u00e0 facilitato la nostra interazione, perch\u00e9 ha ampliato il sensorio<\/i> della struttura del concerto e ci ha portato al di l\u00e0 del linguaggio convenzionale, e a Losanna le traduzioni in situ<\/i> performate dal traduttore e artista ungherese Janos Urban sono state esattamente questo, urbane<\/i> e profondamente empatiche, perch\u00e9 gli svizzeri a differenza del pubblico australiano hanno riconosciuto la mia disabilit\u00e0 come una ragione per l’estremizzazione delle mie idee e il loro coinvolgimento ha sostenuto la fragilit\u00e0 delle mie forme sperimentali.<\/p>\n Rules & Displacement Activities Part I<\/i> mette fortemente in evidenza questo ruolo formativo del pubblico. Quindi, la complessit\u00e0 della situazione in Europa ha sviluppato un potenziale che mi ha permesso di muovermi in modo molto veloce e con decisione, e il ricordo di questo mi ha sostenuto dopo il mio ritorno a Sydney nel 1973. Senza quei lunghi periodi di lavoro in Europa negli anni ’70 dubito che avrei continuato a lavorare in Australia. I giovani artisti davvero promettenti che frequentavano INHIBODRESS nel 1971, come Neil Evans, David Morissey, Jim MacDonald, Tim Johnson, Ian Milliss e anche il co-direttore di INHIBODRESS, Peter Kennedy, alla fine del 1973 avevano tutti rinunciato a cimentarsi con la performance art. Le mie esperienze europee mi hanno rafforzato. Rafforzato nella mia radicalit\u00e0, politicizzazione e “incurabilit\u00e0”. Ero andato oltre INHIBODRESS e l’idea che la performance art fosse solo una forma transitoria.<\/p>\n EV<\/b>: 150 Programmes and Investigations<\/i> che hai composto tra il 1971 e il 1972 comprende istruzioni, aforismi, poesie e idee. Questo lavoro \u00e8 alla base di numerose performance e rimane tuttora una ricca fonte di materiale. Questo lavoro occupa uno spazio ambiguo tra le tue prime prove come poeta e artista performativo. Alcune di queste istruzioni ricordano la poesia concreta, ed i tuoi esperimenti linguistici riecheggiano quelli di artisti come John Baldessari e Sol LeWitt, con le loro istruzioni per disegnare, o la serie di “partiture di eventi” Grapefruit<\/i> di Yoko Ono. Vuoi parlarmi di quest’opera fondamentale?<\/p>\n MP: La tua descrizione della variet\u00e0 delle pi\u00e8ce \u00e8 molto chiara. Le prime istruzioni [non sono raccolte in ordine cronologico] interrompono gli esperimenti linguistici concreti [pre-poems<\/i>, word situations <\/i>nel mio lessico] in modo molto calcolato. Il processo di interruzione non \u00e8 facile da descrivere, se non dicendo che l’auto-riflessivit\u00e0 delle Word Situations<\/i> viene spezzata da una nuova consapevolezza sensoriale. C’\u00e8 un alone di ansia e l’ordine del programma<\/i> \u00e8 quello di contenere e articolare questa ansia in una forma linguistica definita. Quindi, ottenere la giusta scrittura \u00e8 stata una parte importante del processo ed ho attinto alle mie esperienze di poeta semantico. [L’ambiguit\u00e0 omofonica di Write, Right, Rite \u00e8 stata la base di una delle mie poesie “Concrete”]. La sintassi, il tempo, la grammatica, l’eufonia sono state tutte considerazioni molto importanti, perch\u00e9, se le ho azzeccate, ho ottenuto le idee e le sensazioni giuste.<\/p>\n Un altro aspetto del processo \u00e8 stato ovviamente la natura antologizzata dell’intera opera, perch\u00e9 l’alternanza che tu descrivi tra istruzioni, aforismi, poemi e idee significa che la forma dell’idea fa molto parte del proprio contenuto, e che impulsi e stili di pensiero sono pensati a livelli diversi di astrazione. C’\u00e8 una sorta di reticolo delle differenze che determina la portata dell’intera opera. Ho pensato che il lettore potesse pensare a delle pi\u00e8ce particolari in relazione agli spazi vuoti tra tutte loro. I vuoti, le ripetizioni e gli spostamenti. Perci\u00f2 distinguerei la gamma e la natura della collezione, la sua concatenazione di soglie e la sua frattura di parti come propria caratteristica distintiva, perch\u00e9 \u00e8 un’opera che distribuisce l’enfasi delle sue forme in un modo molto particolare e tale enfasi \u00e8 tutta incentrata sull’esperienza degli stati corporei, degli impulsi, della correzione, del miglioramento, della conciliazione, dello spostamento come un vocabolario di effetti che \u00e8 performato pienamente solo con l’arrivo di Rules & Displacement Activities Parts 1 – 111<\/i>.<\/p>\n cxiii\u00a0 \u00a0 \u00a0 <\/span>L’immaginazione dovrebbe esser utilizzata insieme ai fatti.<\/i><\/b><\/p>\n cxxxiii\u00a0 <\/span>Eseguire un’idea.<\/i><\/b><\/p>\n civi \u00a0 \u00a0 <\/span>Mangiare ci\u00f2 che si legge<\/i>.<\/p>\n \u00a0\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 <\/span>Registrare il contenuto sonoro <\/i><\/p>\n \u00a0\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 <\/span>contenuto dell’opera.<\/i><\/p>\n cxxii \u00a0 <\/span>Pensare a un certo numero di performance<\/i><\/p>\n \u00a0\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 <\/span>la sera.<\/i><\/p>\n \u00a0\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 <\/span>Scrivere quelle che si ricordano<\/i><\/p>\n \u00a0\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 <\/span>al mattino.<\/i><\/p>\n cviii \u00a0 <\/span>Distrugger\u00f2 gli elementi della mia arte dietro compenso.<\/i><\/b><\/p>\n Ixxxxiv\u00a0 <\/span>Tenere dell’acqua nella mano<\/i><\/p>\n \u00a0\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 <\/span>il pi\u00f9 a lungo possibile<\/i>.<\/p>\n Addenda<\/span><\/p>\n MP<\/b>: Rileggendo la tua domanda mi viene in mente la parola “ambiguo”. Ambiguo solo col senno di poi, all’epoca la concatenazione di impulsi e pensieri differenti, che portava a diverse strutture di osservazione, pensiero e immaginazione, era generativa. Ha permesso all’ansia di venire in superficie, ansia che veniva letteralmente schiacciata dal processo di digitazione dei pre-poems<\/i>\/words situations<\/i>. Lo zeitgeist (spirito del tempo) era importante, naturalmente. Il crescente elenco dei collaboratori internazionali di INHIBODRESS significava che sapevo cosa stava succedendo, ma questa era solo la forma ovvia del significato del lavoro, molto pi\u00f9 importante era ci\u00f2 che questo lavoro mi permetteva di fare. Riscrivere l’idea o l’impulso fino a renderlo chiaro significava gestire l’ansia che vi era associata e una volta che i programmi o le indagini erano linguisticamente risolte ero pronto a iniziare a performarle. Pre-poems & words situations<\/i> erano un modo per non pensare. Al di l\u00e0 dell’idea iniziale, la digitazione era un’attivit\u00e0 di spostamento pura e semplice. Infinitamente tautologica, soporifera, distaccata. Avevo cominciato a vedere il lavoro concettuale di Kosuth come una specie di pala d’altare. Tutte le persone che hai citato espongono le loro forme come “stili di volont\u00e0 radicale”. Le mie concatenazioni volevano sconvolgere le apparenze, abbattere la distanza reverenziale, rendere la performance una sorta di necessit\u00e0 urgente… assumere il rischio al limite del tempo presente. La differenza tra il comporre Arrange for a friend to bite into your shoulder. He or she should continue biting for as long as possible or until their mouth is filled with blood<\/i> e la performance vera e propria \u00e8 stata esplosiva. Baldessari, Sol Le Witt, Yoko Ono non hanno fatto nulla di simile.<\/p>\n EV<\/b>: Da giovane artista di Sydney, ti sei opposto con forza al coinvolgimento dell’Australia nel conflitto guidato dagli Stati Uniti in Vietnam, rifiutando di iscriverti al servizio di leva. Credo che sia in quegli anni che hai sperimentato per la prima volta un senso di autonomia intellettuale e il potere di mettere in discussione l’autorit\u00e0. Penso che sia fondamentale nel tuo lavoro e che pu\u00f2 essere considerato un filo rosso in tutti i tuoi cinque decenni di attivit\u00e0, fino ad oggi, e penso a delle performance come Aussie, Aussie, Aussie, Oi, Oi, Oi, [Democratic Torture]<\/i>, UnAustralian<\/i>, tutte del 2003, o la pi\u00f9 recente Underneath the Bitumen the Artist<\/i>, 2018, delle azioni in cui hai costantemente attaccato il governo australiano in merito all’imbroglio dei “boat people” e alle politiche associate. Credo che tu sia un artista unico nel mondo dell’arte australiano per le tue schiette convinzioni politiche.<\/p>\n MP<\/b>: Si, lo sono, ma credo che Anne Marsh abbia ragione quando suggerisce che le mie opere pi\u00f9 politiche sono quelle estreme con il corpo degli anni ’70, perch\u00e9 quelle opere non erano strumentalizzate perch\u00e9 si rivolgevano a questioni politiche e sociali ovvie che portavano immediatamente la gente a schierarsi. Il lavoro degli anni ’70 rivela delle divisioni pi\u00f9 profonde che non possono esser risolte coinvolgendo le persone a livello di atteggiamento. Non c’era la possibilit\u00e0 di predicare ai convertiti e mi sono trovato di nuovo nel dominio di forze inconsce che richiedevano una messa in discussione molto pi\u00f9 radicale, una risoluzione pi\u00f9 radicale del semplice prendere di mira un’ingiustizia che tutti potevano vedere. Le opere degli anni ’70 erano “al di l\u00e0 del limite” ed hanno prodotto un silenzio pervasivo nel mondo dell’arte australiano. Jericho<\/i> \u00e8 una serie performata di recente. L’estremizzazione di queste opere sembra aver diviso nuovamente il mondo dell’arte di Sydney, quindi forse i problemi che affronto in una cultura conservatrice non spariscono mai.<\/p>\n Le nostre culture postmoderne, per\u00f2, vogliono mettere al bando la vera differenza, la vera divisione. Tutto deve essere sottoposto ai processi santificanti della legalizzazione e del “dumbing down” (banalizzare\/abbassare il livello) ed addomesticamento – questo \u00e8 l’ordine del giorno. Sto tornando indietro, in direzione dello status di “outsider” della performance art. L’arte politica in Australia, che \u00e8 in parte basata sul mio lavoro di 20 anni, \u00e8 disseccata nella sua letteralit\u00e0 ed impoverita dall’evidente banalit\u00e0 del proprio conformismo. L’arte aborigena troppo spesso significa che ora sappiamo in anticipo qual \u00e8 il messaggio. Credo che la profondit\u00e0 della loro espropriazione e l’impossibilit\u00e0 di una giusta risoluzione siano consapevolmente raccolte dai nostri governi in forme che la cultura pu\u00f2 consumare. In altre parole, la marginalit\u00e0 alla decima potenza e una differenza omogeneizzata come il formaggio Coon.<\/p>\n EV<\/b>: Per Rules and Displacement Activities Part 1<\/i>, 2<\/i> e 3<\/i>, hai iniziato a filmare le tue performance in casa, come faceva ad esempio Bruce Nauman negli stessi anni, nel suo studio (Pacing Upside Down<\/i>, 1969). Suddiviso in tre parti, Rules and Displacement Activities<\/i> esplora le pulsioni innate che spingono il comportamento e le relazioni umane. La prima parte documenta il tuo rapporto con il pubblico; la seconda cerca di porre rimedio all’alienazione con la sensualit\u00e0; la conclusione drammatica sonda il ruolo della famiglia nell’identit\u00e0 individuale. Vuoi dirmi qualcosa di pi\u00f9 su questa epica compilazione di opere?<\/p>\n MP<\/b>: Il lavoro di Nauman con la sua posa di non avere niente di meglio da fare non potrebbe essere pi\u00f9 lontano dal mio lavoro di performance degli anni ’70. Non sono americano quindi gli effetti superficiali, gli stili di alienazione, l’atteggiamento che diventa forma, non sono la mia preoccupazione principale anche se questo \u00e8 un “linguaggio” per decostruire l’arte come arte, che \u00e8 anche importante per le mie performance interpersonali, perch\u00e9 stabilire la distanza \u00e8 l’unico modo per situare dei risultati intensamente emotivi e strazianti. Si potrebbe dire che mi piace che Nauman finisca per filmare dei topi nel suo studio con delle videocamere a visione notturna, ma io ho un atteggiamento diverso per le particine!<\/p>\n Rules & Displacement Activities Parts I – III<\/i>, 1973-1983 \u00e8 emerso in modo incrementale, con ogni film che fa precipitare una fase successiva, man mano che il disturbo psichico diventa sempre pi\u00f9 acuto. L’integrit\u00e0 formale e concettuale delle singole performance era di primaria importanza, ma le riprese filmiche determinavano sempre pi\u00f9 i miei allestimenti, da cui il significato di “performance room” come uno spazio separato all’interno della casa di famiglia e, naturalmente, la casa stessa ingigantiva la pressione delle sessioni di performance collettive a partire da R&DA Part II<\/i>.<\/p>\n Dovrei anche dire che R&DA 1-111<\/i>, in quanto assemblaggio curato, \u00e8 fortemente preceduto da 150 Programmes & Investigations<\/i> 1971-1972. Ora penso che sia emerso dalla struttura di quel lavoro, perch\u00e9 la ripetizione\/estensione \u00e8 il mio modo di aggrapparmi agli stati psichici cercando di andare oltre.\u00a0 <\/span>Scrivo molto. Lo sai, ma forse non conosci i NOTEBOOKS Vols 1 & 2<\/i>, 1971-72, ora nella collezione della Adelaide University. La frattura Menippeana di quest’opera prefigura e contiene le costellazioni abbreviate per i 150 Programmes & Investigations<\/i>. Verso la fine del 1971 avevo iniziato uno studio approfondito della psicoanalisi [Freud\/Reich, R.D. Laing\/Marcuse] nel tentativo di comprendere meglio la natura compulsiva della mia performance art, perch\u00e9 l’idea che si trattasse semplicemente della “continuazione dell’arte con altri significati” era diventata impossibile da sostenere, visto che all’indomani delle prime performance del 1971-1972 stavano venendo a galla gli stati mentali che non riuscivo a controllare. La nozione di “struttura del carattere” di Reich, le sue teorie economiche della libido e, pi\u00f9 in particolare, i suoi libri \u201cLa Teoria dell\u2019orgasmo\u201d e \u201cThe Mass Psychology of Fascism\u201d mi avevano profondamente turbato. Il suo suggerimento che ci fosse una connessione tra repressione, stati mistici e struttura della personalit\u00e0 fascista mi aveva davvero innervosito. Inoltre, il punto di vista di Laing secondo cui la famiglia era la fonte del disturbo mi port\u00f2 a chiedermi se la mia disabilit\u00e0 fosse stata amplificata dalla struttura e dal comportamento della mia famiglia, perch\u00e9 nella mia famiglia c’erano molti guasti e profondi disturbi. Questi pensieri incerti sono arrivati alla fine con “Armchop” [Cathartic Action: Social Gestus No 5<\/i>], nell’agosto 1977, quando in presenza di un pubblico inconsapevole allo Sculpture Centre di Sydney, ho fatto a pezzi un braccio protesico pieno di sangue e carne.<\/p>\n Il tuo resoconto schematico dei tre film \u00e8 accurato, ma il problema ripetuto per tutti e tre i film \u00e8 stato la necessit\u00e0 di andare oltre la performance art, o piuttosto di reinventare la performance art come terapia di abreazione, di rompere il velo dei “ricordi schermati” e di scoprire le connessioni tra le istruzioni della performance e le situazioni della “vita reale”. Non \u00e8 una cosa facile da fare quando la via d’uscita per la maggior parte delle persone che si trovano di fronte a un materiale cos\u00ec scomodo \u00e8 quella di esibirsi a loro volta, ma \u00e8 stato proprio questo problema che mi ha portato a coinvolgere la mia famiglia come “ground zero” dello scenario della performance. Stavo diventando consapevole del fatto che “il linguaggio era parte del problema” e che i disturbi psichici che mi disorientavano erano nel linguaggio, e che il linguaggio e la struttura familiare formavano una sorta di continuum disturbato. Ho iniziato a leggere Lacan solo negli anni ’80, quindi tutto il mio pensiero sul linguaggio era senza una guida. \u00c8 venuto direttamente dalla mia esperienza con la macchina da scrivere come “una macchina per non avere senso”.<\/p>\n Il punto critico \u00e8 arrivato con l’ultimo film, il pi\u00f9 lungo e psicologicamente involuto dei tre. Le performance erano ancora una volta il prodotto di un’unica lunga sessione di circa 10 giorni nell’agosto 1977, ma il montaggio si \u00e8 trascinato per altri 6 anni, mentre lottavo per risolvere le contraddizioni che emergevano attraverso le sessioni di performance. La famiglia in questo film diventa “l’orda primordiale” e il rovesciamento del padre emerge come obiettivo mitico, ma molte di queste performance producono delle scene che non possono essere facilmente comprese nel contesto della meta-psicologia freudiana, perch\u00e9 stavo diventando il tiranno al posto di mio padre, mentre imponevo spietatamente una crisi di confronto & performance collettiva che ci travolgeva tutti.<\/p>\n Totem Murder \/ Blue Movie<\/i>, che costituisce il punto di transizione finale del terzo film, ne \u00e8 un esempio chiave. La scena si svolge interamente all’interno della “performance room”, lo spazio teatrale appositamente costruito all’interno della casa di famiglia, che nel caso di Totem Murder \/ Blue Movie<\/i> si snoda infine in una successione di luoghi all’aperto, di notte e al mattino presto, mentre prima tento una riparazione lavorando con mio padre per pulire e spolpare le carcasse e poi vagando da solo lungo un fiume nella luce del mattino presto, attraverso delle distese di nuda pietra, per costruire dei tumuli e seppellire le carcasse rimanenti.<\/p>\n Per tutto il terzo film, la \u201cperformance room\u201d ricorre come uno spazio spoglio e interrogativo. \u00c8 stata concepita con grande attenzione. Illuminata da 8.000 watt di luce bianca, la luce maggiore era inclinata verso l’alto e rimbalzava su un riflettore a soffitto, per poi tornare gi\u00f9 attraverso uno strato di garze per illuminare l’intero spazio come un mondo fluttuante e privo di ombre. Ho usato delle luci colorate per dare risalto alle stanze di ingresso e le riprese iniziano quando mio padre prende un pollo da una scatola di cartone, mentre i polli in altre scatole guardano terrorizzati, lo adagia su un blocco da intaglio su un tavolo bianco e con un coltello gli taglia con destrezza la testa. Io sono in piedi l\u00ec vicino. Entrambi indossiamo degli abiti monocromatici dai colori particolari. Prendo subito il pollo senza testa. Le sue ali sbattono senza controllo. Mi allungo per issare le sue zampe legate su un gancio da macellaio in acciaio, spingendo la carcassa svolazzante lungo un’asta d’acciaio verso il fondo della \u201cperformance room\u201d e poi mi ritiro nell’innaturale luccichio della sala d\u2019ingresso per raccogliere il prossimo. Mio padre lavora in modo professionale. Sa esattamente cosa sta facendo, ma il fracasso penetrante dei polli intrappolati in attesa del trattamento inizia lentamente a innervosire entrambi. Le luci verdi, rosse e blu distorcono la straziante angoscia dei nostri volti e delle nostre pose corporee, il costante tintinnio dei ganci d’acciaio sull\u2019asta d’acciaio e lo sbattere maniacale dei polli giustiziati riempie la \u201cperformance room\u201d. Nel film questo ritmo uditivo \u00e8 stato trasformato in degli strati sonori in loop. Il lavoro della cinepresa \u00e8 disciplinato, spietatamente metodico, ogni aspetto di questa scena \u00e8 guardato in modo ipnotico. Mentre il climax cresce, improvvisamente sentiamo il suono tintinnante della musica di uno strip club. Jump-cut (taglio veloce). Siamo ancora nella \u201cperformance room\u201d. Un altro momento, un altro luogo. La cinepresa riprende in un granuloso bianco e nero. L’illuminazione \u00e8 fioca, indefinita. Un’intera famiglia e i suoi complici sono riuniti nella stanza in bianco e nero. Le pareti sono ricoperte da schizzi di sangue nero e un film porno in bianco e nero scorre sui muri. La madre di famiglia ridacchia nervosamente, guardando e non guardando. Il padre con i suoi baffi militari siede rigidamente, a volte sorridendo mentre l’uomo di colore penetra la donna bianca, giovani uomini, giovani donne, fratelli, mogli, fidanzati, alcuni ridono e applaudono vigorosamente, altri hanno un’aria tormentata e terribilmente tirata, si trastullano e si agitano o ridono nervosamente. Il film a luci rosse continua a scorrere, sgargiante, banale, routine automatica. Un altro taglio veloce verso una pellicola a colori. Siamo di nuovo nella performance room. La ripresa ora \u00e8 un’inquadratura larga, accuratamente composta, elegiaca, distante. Il movimento finale dei corpi sull\u2019asta d’acciaio mentre le file di polli senza testa si assestano nel rigor mortis. Il suono decrescente del sangue che gocciola, le belle e trascendenti pareti schizzate di rosso, il pavimento bianco con i suoi cerchi di sangue rappreso.<\/p>\n I tre film di Rules & Displacement Activities<\/i> hanno occupato 10 anni all’indomani di INHIBODRESS e del mio ritorno da 9 mesi in Europa. In totale comprendono la documentazione di 60 o pi\u00f9 performance e queste documentazioni sono ampliate da filmati e registrazioni sonore generate con il pubblico, dai performers e dai membri della famiglia. Ho intervallato film 16mm a colori, in bianco e nero e video telecine-ed ho costruito dei complessi strati di tracce sonore. L’intero lavoro pu\u00f2 essere considerato come il mio primo montaggio nello spazio e nel tempo, ma il concetto e la tecnologia del nostro attuale, penultimo \u201cMontage in Space & Time\u201d<\/i> e l’idea di abbandonare il mio controllo sulla cronologia, di lasciare che la registrazione del mio lavoro trovasse una nuova forma non razionalizzata andando alla deriva avanti e indietro nel tempo e nello spazio [una nuova, indipendente comprensione di “cura infinita”] non era allora disponibile in me. Sono arrivato a pensare all’intero progetto come a un vivido fallimento e trovo difficile ora, all’indomani di quegli anni, guardare queste scene, ma Rules & Displacement Activities Parts I – 111<\/i> ha cambiato il mio modo di intendere la performance art e ha aperto la possibilit\u00e0 a tutti i miei lavori successivi. Ha interrotto in modo profondo il mio rapporto di dipendenza dalla famiglia, ma ha anche annunciato nella mia mente la mia indipendenza come artista perch\u00e9 in seguito a questo progetto la nozione di influenza diventa irrilevante, non perch\u00e9 mi sia allontanato dall’arte internazionale [\u00e8 piuttosto il contrario], ma perch\u00e9 la lotta implicita in Rules Project ha cambiato la mia comprensione del significato<\/i> dell’arte.<\/p>\n EV<\/b>: Hai incontrato molto presto gli artisti del Wiener Aktionismus. Negli stessi anni di questo incontro, il suo lavoro vive un progressivo processo di radicalizzazione, che crea una “controparte antipodica” di quelle ricerche radicali europee. Entrambi avete affrontato un confronto diretto con la realt\u00e0 sensoriale e psichica in tutti i suoi aspetti, compresi quelli tragici, difficili da digerire e soprattutto socialmente repressi. E oggi possiamo affermare che con loro avete dato un contributo significativo alla storia di una certa accettazione della performance art “radicale”.<\/p>\n MP<\/b>: S\u00ec, tutto questo \u00e8 vero. Ho conosciuto progressivamente il lavoro del Wiener Aktionismus dal 1973 al 1978 e in particolare R&DA 11-111<\/i>, mostra l’influenza del loro movimento nel suo complesso. Il lavoro di Otto M\u00fchl mi interessava quanto quello di Nitsch, ma ne ho assimilato l’influenza in modo critico. Lo testimonia il mio lungo saggio per il magazine Aspect nel 1978. Ho anche notato presto il contributo molto significativo di Valie Export, perch\u00e9 il suo femminismo introduce la nozione di personale come politico e le sue performance sostengono un impegno molto pi\u00f9 aperto e sperimentale con il pubblico rispetto al lavoro di M\u00fchl e Nitsch. Questo \u00e8 stato molto interessante per me, perch\u00e9 sia M\u00fchl che Nitsch gestiscono le dinamiche dell’\u201caccumulazione primordiale” in modo fortemente patriarcale, motivo per cui la comune AA di M\u00fchl ha finito per opprimere la propria comunit\u00e0 e perch\u00e9 le performance di Nitsch \u00e8 fissata come teatro e rituale.<\/p>\n Ma detto questo, devo tracciare una linea. Avevo gi\u00e0 stabilito la zona delle mie preoccupazioni primarie e lo stile delle mie performance allora [anni ’70] doveva tutto agli apici epifanici dell’arte Concettuale quanto alla “rottura” dell’arte, perch\u00e9 i parametri formali per me erano la base per governare i contenuti dentro e fuori, per gestire i confronti che avevano bisogno di un linguaggio di ordine pittorico per una risoluzione profonda, quindi le mie situazioni e i film che stavo facendo erano anche un nuovo tipo di film sperimentale. Le Black Box[es]<\/i> di The Theatre[s] of Self Correction [1&2]<\/i>, 1979 e 1980, pur non essendo affatto dei filmati, sono anche film che chiariscono il mio pensiero strutturalista. Devo anche ribadire che le performance dei Concerti Svizzeri del 1973, ad esempio, non avevano nulla a che fare con il Wiener Aktionismus, anche se Gunter Brus aveva realizzato alcuni lavori simili ai miei nel 1969. Quando ho rivisto il video di recente, ho visto anche un uomo molto giovane che si arrovellava sulla soglia dei propri impulsi. Molto diverso dalla mia presenza performativa. \u00c8 per questo che io e Marina rimaniamo simpatici<\/i>. Entrambi ci muoviamo con lo stesso tipo di logica e risoluzione. Lo stesso tipo di fare o morire.<\/p>\n A questo punto dovrei presentare anche Rainer, perch\u00e9 \u00e8 stata una grande influenza dopo che l’ho incontrato per la seconda volta nel 1978, e in particolare dopo aver visto una sua mostra in uno stabilimento balneare abbandonato a Baden Baden. Rimasi affascinato dalle sue “Face Farce”, ma anche inorridito dall’evidente scissione tra la fotografia performativa [la riproposta della performance “Theatre of Catatonic” di Rainer] e l’eccesso di disegno. Il mio progetto di autoritratto iniziato nel 1981 \u00e8 stato un tentativo di sanare quella frattura in me stesso, perch\u00e9 la fotografia performativa mi assillava. La sua onnipotenza e la sua abiezione. Ho parlato a lungo altrove della griglia e del disegno di fotografie di performance fallite all’indomani di Smiling, ice melting for 24 hours<\/i>, ma c’\u00e8 ancora molto da dire a questo proposito, perch\u00e9 le mie incisioni a punta secca integrano ci\u00f2 che Rainer aveva dissociato, estendendo al contempo sia la mia nozione di “The Theatre of Self Correction” della fine degli anni ’70, sia le attivit\u00e0 di Rules & Displacement Activities <\/i>della prima e della met\u00e0 del 1970.<\/p>\n EV<\/b>: Negli anni ’80, come molti altri artisti internazionali, “illusi” da questo medium, hai abbandonato la performance, concentrandoti sull\u2019incisione e sul disegno. Puoi descrivere lo iato in cui ti sei allontanato dalla performance?<\/p>\n MP<\/b>: S\u00ec, posso. Dopo Smiling, ice melting for 24 hours<\/i> del 1981 la performance \u00e8 diventata impossibile per me, perch\u00e9 Smiling, ice melting for 24 hours<\/i> era essa stessa impossibile, e questa impossibilit\u00e0 ha distrutto la mia fiducia nella performance art. \u00c8 questo che intende Francois Pluchart quando parla di “rischio come la pratica del pensiero”. Questo \u00e8 il rischio essenziale e inevitabile associato alla performance art, perch\u00e9 lo scenario della performance non pu\u00f2 essere provato in anticipo. Se provata in anticipo, la performance art diventa teatro e l’artista si trasforma in attore. Dopo pochi minuti dall’inizio di Smiling, ice melting for 24 hours<\/i> il sorriso si \u00e8 trasformato in un rictus e il dolore crescente della lotta mi ha sopraffatto. Ho completato la performance in uno stato malconcio e l’immagine che avevo immaginato in anticipo era diventata un vuoto paranoico. Sono tornato a Sydney esibendo un volto fisso come un vuoto paranoico o piuttosto nel mio stato di paranoia, sono tornato a Sydney come un alieno. Ero un artista australiano “famoso” senza mezzi… con solo 10 anni di fotografie di performance da guardare. Era una situazione da cui ripartire. Inoltre, 10 anni di film avevano mandato in bancarotta le nostre finanze. La mia compagna di allora [mia moglie ora] mi disse: “sei come un drogato. Appena abbiamo mille dollari li spendi per fare film”. Ho guardato il mio archivio di foto di performance in questo stato di sensibilit\u00e0 ed ho iniziato a disegnare le fotografie che contraddicevano l’immagine “eroica” del performer. Stavo accedendo alla “delusione” del medium di cui parli, anche se le mie performance erano l’espressione di una necessit\u00e0 interiore e di un processo altamente costruito di alterazione dell’identit\u00e0. Disegnare l’autoritratto, per\u00f2, ha interrotto il processo di introspezione, perch\u00e9 il “tessuto fissato” dell’immagine fotografica indeboliva la rappresentazione in quanto tale. Dovevo aspettare e vedere, e finivo per vedere qualcosa che non aveva nulla a che fare con le fotografie.<\/p>\n Cos\u00ec, ho fatto dei disegni a partire da fotografie a griglia. Ho disegnato sulla carta per la macchina da scrivere. Ho prodotto 16 immagini “originale\/copia” in 5 anni. Solo alla fine ho notato che una nuvola di grafite si era depositata su ogni disegno nello stesso punto del moncone del mio braccio sinistro. Vedendo questo per la prima volta, mi sono immediatamente mosso per cancellare queste chiazze, per ripulire il disegno, per “professionalizzarlo”, ma mi sono fermato, rendendomi conto che il disegno con la sua rozza macchia era la forma finale dell’opera. Poco dopo tutti i 16 disegni sono stati acquisiti dalla Art Gallery of New South Wales. Le mie finanze erano risanate da una scatola di dodici matite HB. Questo, di per s\u00e9, \u00e8 stata una rivelazione! A partire dal 1981 e fino a oggi, ho usato la kryptonite dell’immagine “debole” per minare la configurazione del Superman e nel processo ho iniziato a costituire un nuovo tipo di immagine “forte” affermando il “debole” in relazione al “forte” [i primi disegni impoveriti erano integrati in serie con dei disegni realizzati molto pi\u00f9 tardi, a quel punto ero diventato un artista Rinascimentale de facto<\/i> e il problema del narcisismo era tornato] ed ho cominciato a ridisegnare i disegni a scale diverse e a reagire nel modo pi\u00f9 disinibito al disegno come parte del disegnare in uno sforzo prolungato per tornare al conficcare nell’occhio<\/i>\/conficcare nell’io<\/i>.<\/p>\n Poi, alla fine degli anni ’80, le mie serie di incisioni a punta secca diventano delle sessioni di performance. Lavoro ininterrottamente per giorni interi. 8-10 ore al giorno, scaricando delle enormi quantit\u00e0 di energia mentre incido la superficie delle lastre di rame inchiodate al muro, con pesanti aghi di carborundum inseriti in manici a tassello di mia progettazione o graffiando per ore con delle punte di diamante. Penso agli autoritratti come all’accumulo di tessuto cicatriziale e nelle fasi finali di queste sessioni non so se sto costituendo un’immagine o la sto distruggendo. Disegnare per me \u00e8 diventata una delle profonde reciprocit\u00e0 della performance art.<\/p>\n EV<\/b>: Cosa \u00e8 successo nel 1992 per farti desiderare di tornare alla performance?<\/p>\n MP<\/b>: Ho iniziato a travestirmi. Sono tornato come una Sposa. Tutti erano sbigottiti. Mi sono sdraiata all’ingresso di una galleria vuota dopo tre giorni e tre notti senza dormire e il pubblico che visitava la galleria ha dovuto scavalcare il mio corpo addormentato per entrare nello spazio vuoto. Credo che Ed Scheer abbia contato una dozzina di queste performance di cross-dressing (travestimento) fino alla fine degli anni Novanta. Da allora ce ne sono state altre. Esse forniscono un enorme sollievo alla mia faticosa immagine “eroica” di artista performativo. Sono l’opposto dell’arte come suicidio.<\/p>\n EV<\/b>: Come hai detto, la Sposa \u00e8 il tuo alter-ego antitetico ma complementare, la tua controparte femminile: l’anti-Mike Parr. L\u2019opera flirta con la politica e l’estetica della trasgressione dell’identit\u00e0 creando un dialogo con una serie di artisti che attraversano “Il Breve Novecento” (Hobsbawm): da Rose S\u00e9lavy, alter-ego di Marcel Duchamp, e la sua “sorella tragica” Claude Cahun, alias Lucy Schwob, fino ad oggi. Vuoi dirmi di pi\u00f9 sulla serie The Bride, che costituisce un corpus<\/i> distinto, all’interno del tuo lavoro?<\/p>\n EV<\/b>: Negli ultimi 30 anni si \u00e8 molto discusso della rinascita della performance art. Qual \u00e8 il tuo punto di vista al riguardo?<\/p>\n MP<\/b>: Per me la performance art e l’arte Concettuale sono i grandi movimenti della fine del XX secolo. La performance art, in particolare, sta aprendo molteplici possibilit\u00e0 per il nuovo secolo che si occupa di identit\u00e0, sessualit\u00e0, etnie e differenze, perch\u00e9 la nuova arte ha bisogno di nuove modalit\u00e0 per suscitare le temporalit\u00e0 e una nuova velocit\u00e0 di imposizione e pensiero. Le forme che provocano la grammatologia pi\u00f9 inclusiva sono tutte contingenti, provvisorie… Sembra ridicolo ma la documentazione della performance art \u00e8 molto simile alla pittura impressionista. La stessa impossibilit\u00e0 di stare al passo con il flusso del tempo. La stessa aurora dell’immagine. Le stesse accentuazioni disorientanti. Disegnare e dipingere alla cieca sono per me delle forme serie. Modi impegnativi di apprendere il nostro posto nel mondo, perch\u00e9 ora sappiamo che “rappresentare” il mondo nel vecchio modo statico \u00e8 una maniera per distruggerlo. La performance art sta diventando l’ecologia di un “principio di incertezza” appena riconcepito.<\/p>\n EV<\/b>: Fin dall’inizio della tua carriera hai dato una certa importanza alla documentazione nel tuo lavoro, cosa che negli anni ’70 non era affatto comune. Qual \u00e8 il rapporto tra la performance dal vivo e la documentazione nella tua opera?<\/p>\n MP<\/b>: Probabilmente ho gi\u00e0 risposto a questa domanda nel corso di questa intervista, ma la performance dal vivo per me \u00e8 una forma molto particolare di rivolgersi al pubblico. Impongo la mia presenza per evitare un vedere irrilevante. Il tipo di visione che vede solo l’incompiutezza e dirigo la cinepresa 16mm o, pi\u00f9 recentemente, la videocamera, per vedere ci\u00f2 che voglio che il pubblico veda e molto spesso questo \u00e8 un live-feed [fino ai Concerti Svizzeri del 1973] perch\u00e9 chiudere il cerchio del coinvolgimento \u00e8 l’unico modo per massimizzare l’impatto corrosivo della sessione di performance. Ma la mia risposta abituale alla domanda “perch\u00e9 le tue performance sono cos\u00ec estreme, qual \u00e8 il significato dell’auto-violenza”, perch\u00e9 la domanda stessa \u00e8 una forma di agglutinazione, \u00e8: “perch\u00e9 la performance art mi permette di pensare”. Il mio problema, ovviamente, \u00e8 che non riesco a smettere di pensare, non che prima non pensassi, ma il pensare prima produceva il bisogno impellente di performare come una sorta di sollievo, produceva in effetti l’estremizzazione che traumatizza le forme anglosassoni di rappresentazione linguistica. Ne sono ben consapevole. La mia risposta a tutte queste tue domande indica che sono uno scrittore che percepisce l’anormalit\u00e0 del pensiero, ma non riesce a fermare il processo del pensiero che la scrittura estende. Quindi, la scrittura \u00e8 diventata una delle forme documentarie principali della mia performance art, prima e dopo. Sto pensando alla continua sovversione delle Word Situations<\/i>, perch\u00e9 certi effetti non se ne vanno mai. Anche essi non hanno un posto dove andare. Questa \u00e8 un’altra forma di The Eternal Return<\/i>. L’Impero delle associazioni incatenate \u00e8 il punto di partenza della visualit\u00e0 della mia scrittura. Un’inversione profondamente tautologica del linguaggio come segno. Massimizzazione degli effetti di superficie. Un sistema di segni pre-performativo. Questa risposta ora alla tua domanda, in quanto scrittura\/pensiero, lo esemplifica. \u00c8 destinata a documentare la forma di una fitta circolarit\u00e0. Le performance vere e proprie, per\u00f2, interrompono profondamente questo processo di pensiero compulsivo, perch\u00e9 arrivo a pensare in un modo nuovo, che mi piaccia o no<\/b>, e la performance art fornisce, di conseguenza, il sollievo di una separazione netta. Sono di fatto strappato dal corpo con la sua lingua madre. \u00c8 una sindrome Artaudiana e lo so bene. Per questo motivo, quando ho deciso di lanciarmi in un tipo di incisione primitiva, ho detto a John Loane, lo stampatore: “Rivoluzioneremo la stampa in questo Paese – questo \u00e8 il nostro obiettivo”. In realt\u00e0, non avevo la possibilit\u00e0 di pensare diversamente, perch\u00e9 consideravo l\u2019incisione come un’arte performativa. Non aggiungo altro.<\/p>\n EV<\/b>: Molti artisti, oggi, stanno sperimentando le possibilit\u00e0 legate alla rievocazione di pi\u00e8ce storiche. Negli ultimi 15 anni, per esempio, Marina ha suggerito la re-performance come unico modo per proteggere e preservare questo medium. Qual \u00e8 il tuo punto di vista in merito? Saresti disposto a far rivivere o a rimettere in scena le tue performance?<\/p>\n MP<\/b>: Mi sembra che la re-performance sia molto vicina alla conciliazione, in altre parole un ottimo modo per assicurarsi che la gente dimentichi<\/b> la performance art, perch\u00e9 ripetere le performance significa che la performance art diventa indistinguibile dal teatro. D’altra parte [perch\u00e9 nel mio caso non \u00e8 possibile!] l’istruzione performativa \u00e8 cos\u00ec estrema che ogni ripetizione diventa una prima volta traumatica, ma allora, sempre nel mio caso, avremmo bisogno di persone con un braccio solo o con la volont\u00e0 di infliggersi un autolesionismo radicale per convalidare il concetto di una prima volta eterna. Marina vede le performance come degli artefatti, mentre io sono pi\u00f9 incline alla provocazione di vuoti tra le performance [la loro semiosi del discorso Lacaniano interrotto] perch\u00e9 tutte le performance per me sono delle attivit\u00e0 di spostamento, in particolare quelle performance che sono apparentemente politiche, perch\u00e9 la politica coinvolge l’artista tanto quanto il pubblico o “la cultura”.<\/p>\n EV<\/b>: Perch\u00e9 secondo te la performance art ha ricevuto cos\u00ec poca attenzione storica in Australia negli ultimi quarant’anni?<\/p>\n MP<\/b>: Perch\u00e9 la cultura australiana \u00e8 infastidita dall’idea di una continuit\u00e0 radicale. La nostra “avanguardia” prende la forma dell’amnesia e tra tutte le forme sperimentali intransigenti la performance art ha bisogno di memoria, \u00e8 una forma effimera dopo tutto, nonostante la documentazione; quindi, il cambio generazionale in questo Paese precipita invariabilmente in un caso acuto di “ansia da influenza”, per cui la trasmissione della memoria viene interrotta e il governo del giorno si affretta a finanziare la monocultura risultante. Per molto tempo questa “tabula rasa” \u00e8 stata un’aggiunta alla politica dell’Australia bianca. Forse \u00e8 ancora cos\u00ec. C’\u00e8 qualcosa di particolare nella rapida totalizzazione della promozione delle arti Aborigene. Il 96,7% della popolazione si ritrova a cavalcare la pecora nera, perch\u00e9 il “naturale” \u00e8 l’accidente divino del “Paese fortunato”. Ma la cultura australiana ha sempre investito in ritardo Duchampiano quando si tratta del “gene artistico”, perch\u00e9 tutto \u00e8 sempre “perso & ritrovato” o ritrovato e perso di nuovo. Il finanziamento governativo delle arti \u00e8 in realt\u00e0 un modo per tenere tutti in riga e imporre un’agenda culturale dall’alto verso il basso. La Biennale of Sydney \u00e8 andata in crisi quando \u00e8 stato rivelato che il suo principale donatore era anche il beneficiario di un contratto governativo per la gestione dei Centri di Detenzione per rifugiati. Il procuratore generale del momento minacci\u00f2 di bloccare le sovvenzioni a qualsiasi artista che si fosse opposto a questo stato di cose. Questo \u00e8 ci\u00f2 che chiamiamo “finanziamento a distanza”, ma questa corporeit\u00e0 definisce tutto ci\u00f2 che riguarda la cultura australiana, dalle tavole da surf ai minerali di ferro alle miniere di carbone. Tutto \u00e8 perso & ritrovato. Persino Gina Rinehart.<\/p>\n EV<\/b>: In un’intervista del 2006 per la tua mostra al MCA, hai dichiarato di aver iniziato a fare arte perch\u00e9 interessato ai problemi della comunicazione. In che modo l’arte altera questa comunicazione? L’arte pu\u00f2 risolvere questo tipo di problemi? L’arte pu\u00f2 ancora avere un impatto sociale?<\/p>\n MP<\/b>: Probabilmente no, perch\u00e9 la cultura Post Moderna fa s\u00ec che tutti questi impatti sociali siano transitori. Oggi abbiamo l’idea che l’arte e la scienza [e tutto il resto] siano co-costruite con il sociale. Questo \u00e8 iniziato con l’ecumenismo nelle chiese, quando i professionisti della chiesa, sul punto di perdere la fede o di essere rinchiusi, si sono dati alla sociologia. Nel caso dell’arte e della scienza significa che sistemare le apparenze diventa pi\u00f9 importante che risolvere i problemi e ogni rappresentazione diventa una forma di sostituzione infinita. In questo contesto sono una specie di estremista cinico. Inchiodo il mio braccio al muro perch\u00e9 il muro \u00e8 diventato la forma della nostra ontologia. Abbattere i muri \u00e8 ormai un riflesso culturale abituale, ma dove una volta c’erano i muri c’\u00e8 un deserto che ci invade. Zizek lo definisce “il deserto del Reale”. Il cambiamento climatico, tanto per dire, \u00e8 una totalizzazione che non capiremo mai. Nessun patteggiamento pu\u00f2 fermare il processo di raccolta delle reliquie cattoliche.<\/p>\n EV<\/b>: Chi sono gli altri artisti performativi che ti interessano oggi?<\/p>\n MP<\/b>: Non cerco pi\u00f9 di stare al passo con la performance art a livello internazionale, ma in realt\u00e0 non l’ho mai fatto, o l’ho fatto solo episodicamente, e mentre gli artisti performativi erano collegati in rete negli anni ’70 erano anche isolati, perch\u00e9 la performance art allora era soltanto una forma emergente, solo tenuemente “internazionale”, perch\u00e9 il mondo era diviso tra i blocchi della Guerra Fredda e molti di questi artisti erano “rinchiusi” dalle strutture politiche interne dei Paesi in cui vivevano. L’Australia non faceva eccezione. In effetti, la Guerra Fredda era molto forte. L’economia era chiusa e il nostro settore manifatturiero aveva pi\u00f9 in comune con la DDR che con il cosiddetto mondo “sviluppato”. Il Paese era appena riuscito a rovesciare 26 anni di governo intensamente conservatore. Il nostro accesso alla modernit\u00e0 era gestito e le nostre leggi sulla censura erano tra le pi\u00f9 draconiane del mondo “libero”. \u00c8 improbabile che la nuova generazione di artisti performativi australiani conosca questa storia e la struttura delle loro vite \u00e8 ora molto diversa. Gli Aborigeni australiani hanno ottenuto il voto solo nel 1962 e i bambini Aborigeni sono stati allontanati con la forza dalle loro famiglie per favorire il processo di assimilazione fino al 1970. Le “differenze” a livello di aspetto, politica e comportamento sessuale erano proibite in maniera pesante, non necessariamente con la forza, ma in modo paternalistico ed erosivo. Una sorta di pressione psicologica che dovevo affrontare e resistere in modo particolare. Da allora molto \u00e8 cambiato per me e per l’Australia, ma la tensione fondamentale tra la mia esperienza della cultura australiana di oggi e quella di allora non \u00e8 cambiata, perch\u00e9 gli australiani “cambiano per rimanere gli stessi”.<\/p>\n Attualmente ci stiamo tutti svegliando per il cambiamento climatico ed \u00e8 affascinante osservare come questo viene orchestrato, perch\u00e9 ovviamente ci stiamo svegliando troppo tardi e ci svegliamo per tornare a dormire di nuovo. Dodici milioni di ettari di foreste sono stati bruciati in modo irrecuperabile nel giro di 12 settimane e un miliardo di animali nativi sono stati inceneriti. Queste cifre straordinarie sono state annunciate tre giorni fa dal programma ABC 4 CORNERS. 33 australiani sono morti negli incendi. Sono morti in circostanze terribili, molte case sono andate perse e molte piccole imprese sono sull’orlo della bancarotta. Tutto questo \u00e8 terribile, ma gli australiani non riescono ancora ad affrontare la verit\u00e0 del cambiamento climatico e in questo contesto, alla resa dei conti, la natura \u00e8 sacrificabile, perch\u00e9 noi umani veniamo prima di tutto. Il programma 4 CORNERS ha dato tutta la sua enfasi a questo aspetto della crisi e la distruzione del mondo naturale \u00e8 rimasta solo statistica.<\/p>\n Sembra allora che tutto debba rimanere in superficie e che preservare la superficie sia una necessit\u00e0 impellente, obbligata, che preclude pensieri e sentimenti pi\u00f9 profondi. Il vuoto della natura umana non va guardato. Quindi, in risposta alla tua domanda sulla performance art, oggi sottolineo la continuit\u00e0 della mia pratica. Continuo a sperimentare come artista performativo nel contesto dell’implicazione dei miei temi pi\u00f9 urgenti, ma non sono ermeticamente chiuso quando si tratta del lavoro di altri artisti e alcuni giovani artisti australiani ora mi interessano molto, perch\u00e9 il loro lavoro ha una flessibilit\u00e0 sociale e un’urbanit\u00e0 che il mio lavoro non ha, perch\u00e9 sono pre-occupato da questioni che non ammettono una vera e propria risoluzione. Sono “incurabile” sotto molti aspetti, ma l’incurabilit\u00e0 \u00e8 il luogo in cui si annidano le questioni sociali e umane pi\u00f9 profonde, ed \u00e8 l'”incurabilit\u00e0” che mi d\u00e0 accesso alla profonda forma potenziale del linguaggio e del mondo. Mi sembra che stiamo rischiando di perdere l’eticit\u00e0<\/i> della lotta per il significato.<\/p>\n EV<\/b>: Identification No. 1 <\/i>(Rib Markings in Carnarvon Range, southeast-central Queensland<\/i>, gennaio 1975) \u00e8 uno dei tuoi primi lavori di connessione con il paesaggio e l’ambiente. Towards a Black Amazonian Square<\/i> \u00e8 il pi\u00f9 recente: una serie ininterrotta di performance in cui intrecci vari riferimenti, rendendo omaggio a Kazimir Malevich (Quadrato Nero<\/i>, 1915) e materializzando al contempo la tua risposta indignata all’attuale catastrofe ambientale che sta distruggendo la foresta amazzonica e devastando il paesaggio australiano.<\/p>\n MP: Ho anticipato questa domanda nella mia risposta precedente. Da tempo mi occupo della scienza del cambiamento climatico. Quando nel 2005 \u00e8 uscito per la prima volta il libro di Tim Flannery The Weather Makers<\/b> ero talmente turbato che ne ho comprato una dozzina di copie da distribuire a colleghi e amici. Ed Scheer ne ha beneficiato. Il libro di Clive Hamilton [un altro australiano], che ho letto successivamente nel 2007, era un resoconto ancora pi\u00f9 devastante delle conseguenze che attendono l’umanit\u00e0 se continuiamo a ignorare il cambiamento climatico. Conseguenze che l’Australia sta vivendo in questo momento e che, tra l’altro, da tempo pongono l’Homo Sapiens al centro della sesta estinzione di massa delle specie su questo pianeta. Il libro di Hamilton si intitola Requiem for a Species. Why we resist the truth about climate change<\/b> (Requiem per una specie. Perch\u00e9 resistiamo alla verit\u00e0 sul cambiamento climatico). La specie \u00e8 la nostra.<\/p>\n Ieri sera mi \u00e8 venuto in mente quel libro e il suo titolo. Stavo guardando il programma ABC Q & A, organizzato all’indomani del programma 4 CORNERS. Un gruppo di persone e almeno 300 vittime dei recenti incendi si sono affollate in una sala di Queanbeyan. \u00c8 stato un incontro straordinario con la comunit\u00e0, in cui il relatore ha sondato l’esperienza del pubblico e le opinioni dei gruppi. Dal sincero appartenente aborigeno, che sosteneva l’efficacia della “combustione culturale” [ma gli aborigeni e i loro discendenti non hanno esperienza di “cambiamenti climatici” di questa portata, perch\u00e9 stiamo salendo ora verso temperature mai sperimentate dalla vita sulla Terra negli ultimi 55 milioni di anni!] al solitario scienziato americano che cercava di parlare delle scoperte cumulative a nome degli scienziati di tutto il mondo e dei loro terribili avvertimenti di cicli di feedback ingestibili e di un mondo inabitabile.<\/p>\n Era sempre pi\u00f9 evidente che questo pubblico traumatizzato non voleva delle proiezioni scientifiche, ma un risarcimento e la certezza che ci\u00f2 non sarebbe mai pi\u00f9 accaduto.<\/p>\n La fine dell’arte e la minaccia rappresentata dall’alba dell’Antropocene si sono fuse nella mia mente e la forma di questa fusione \u00e8 la “pittura cieca”… pittura oltre la fine proposta dalla formazione iconoclasta di Malevich, ma una fine come la sua che \u00e8 anche un nuovo inizio. Un inizio al di l\u00e0 della rappresentazione e dell’egocentrismo dell’Homo Sapiens. La logica conclusione del mio progetto di Autoritratto. Un nuovo naturalismo dove l’arte prolifera come gli alberi. Una doppia negazione dal nero e dalla cecit\u00e0 che immagina un nuovo positivo radioso. Un modo per aprire gli occhi per la prima volta. Mentre scrivo, stiamo tornando indietro a Rib Markings in the Carnarvon Ranges<\/i>. \u00c8 l’inizio del gennaio 1975, sto scendendo dal Kombi che \u00e8 fermo al torrente, Tim e io stiamo camminando nella calura estrema di met\u00e0 pomeriggio, guardando attraverso la savana lamentosa verso una lontana catena montuosa che fluttua nella canicola. Il mercurio, come si suol dire, \u00e8 fuori scala e la boscaglia \u00e8 piena del ronzio costante delle cicale. Cammino verso un albero morto e nero di carbone. Lo indico e Tim mi segue con la sua Pentax. Mi metto accanto all’albero aprendo la mia vecchia giacca militare, prendo un po’ di carbone dall’albero morto e inizio a segnarmi le costole. Tim scatta delle fotografie mentre io resto immobile. Non si parla molto. Tim non ha mai bisogno di sapere perch\u00e9. Torniamo verso il torrente pensando di accamparci e di aspettare il fresco della sera.<\/p>\n EV<\/b>: Come vedi, con uno sguardo retroattivo, l’evoluzione del tuo lavoro, dall’inizio degli anni Settanta a oggi?<\/p>\n MP<\/b>: Il mio modo di vedere si estende a tutte queste domande. Ci sono mille strade, un percorso labirintico nel processo del ricordo e nell’atto della memoria. \u00c8 la struttura di 150 Programmes & Investigations<\/i> prodotte ad infinitum<\/b> e un’immediatezza rivelatrice che cambia tutto.<\/p>\n EV<\/b>: The Montage in Space & Time<\/i> rappresenta una straordinaria visione dei tuoi lavori pi\u00f9 audaci e impegnativi, esposti in modo volutamente episodico e sconnesso. Presenta un panorama aperto su passato, presente e futuro del tuo lavoro senza compromessi, ma \u00e8 anche un nuovo modo di avvicinarsi all\u2019opera, sfidando i confini stessi della performance come medium. Questa presentazione complica il rapporto tra tempo e spazio, tra l’azione, la sua fruizione e la relativa rappresentazione post-prodotta. Qual \u00e8 il tuo punto di vista al riguardo?<\/p>\n MP<\/b>: Hai descritto il mio punto di vista con grande eloquenza. Non ho altro da aggiungere.<\/p>\n EV<\/b>: Cos’\u00e8 la performance, secondo Mike Parr?<\/p>\n MP: Un puntino di sangue sulle pietre di un deserto. Essere messianici e senza vincoli. Concludere con la risposta a una domanda precedente.<\/p>\n","protected":false},"featured_media":12353,"template":"","class_list":["post-12350","archivi","type-archivi","status-publish","has-post-thumbnail","hentry"],"acf":[],"yoast_head":"\n