{"id":1281,"date":"2020-10-28T17:15:38","date_gmt":"2020-10-28T16:15:38","guid":{"rendered":"http:\/\/www.fondazionemorra.org\/?post_type=tribe_events&p=1281"},"modified":"2020-10-28T17:15:38","modified_gmt":"2020-10-28T16:15:38","slug":"allan-kaprow-7-environments","status":"publish","type":"tribe_events","link":"https:\/\/www.fondazionemorra.org\/it\/evento\/allan-kaprow-7-environments\/","title":{"rendered":"Allan Kaprow – 7 Environments"},"content":{"rendered":"

3 ottobre – 20 novembre 1991<\/strong>
\nOPENING 3 OTTOBRE
\nFondazione Mudima\u00a0<\/strong>
\nVia Tadino 26, Milano<\/p>\n

La mostra alla Fondazione Mudima (3 Ottobre 1991) \u2013 Milano, consiste nella \u201cre-invenzione\u201d di sette Environments eseguiti tra il 1957 e il 1964. Dico re-invenzioni e non ricostruzioni poich\u00e9 i sette lavori esposti mostrano notevoli differenze rispetto a quelle originali; e questo intenzionalmente. Come scrivo nelle note ad uno di essi, gli Environments erano concepiti infatti come opere in trasformazione. Questa iniziale decisione si contrapponeva all\u2019opinione, generale ed accettata, che l\u2019arte dovrebbe aspirare ad una condizione definitiva, non effimera.
\nInoltre, fu subito chiaro che l\u2019 Environment includeva l\u2019idea di sue possibili trasformazioni durante la presentazione. I comuni spettatori diventavano partecipanti che eseguono cambiamenti. In tal modo quindi il concetto tradizionale dell\u2019artista come individuo di talento esclusivo (il genio) veniva sospeso, a favore di una collettivit\u00e0 sperimentale (il gruppo sociale come artista). L\u2019arte era come il tempo atmosferico.
\nMa l\u2019 Environment non doveva soltanto integrare partecipanti ed opera; esso doveva fondersi quanto pi\u00f9 possibile con gli spezi esistenti e i contesti sociali effettivi in cui era situato. Verso il 1963 esso usc\u00ec dalla cornice del contesto artistico (studi, gallerie, musei) per fondersi con la natura e con la vita urbana. Ma a questo punto si dissolse negli Happenings, che si svolgevano nello stesso periodo, e cess\u00f2 di esistere come tale: nessuna fissit\u00e0, nessuno spettatore, nessuna mostra, nessun critico, nessun oggetto, nessun riferimento alla storia dell\u2019arte. Fu qui che il mio cammino si divise da quello di gran parte dei miei colleghi dell\u2019epoca. Essi desideravano mantenere legami pi\u00f9 ravvicinati con il mondo artistico e le sue ricche tradizioni. Io al contrario ricercavo la massima ambiguit\u00e0 dell\u2019identit\u00e0 (\u201cche cos\u2019\u00e8?\u201d).
\nDal mio punto di vista, l\u2019ARTE, come idea e come pratica, poteva essere messa vantaggiosamente da parte (non per questo doveva necessariamente essere rifiutata). In questo secolo di massiccia (dis)informazione su qualsiasi cosa, arti comprese, sovraccarico e stordimento sono inevitabili. Per paradosso, forse, l\u2019indifferenza per l\u2019arte potrebbe agevolare la comprensione dei suoi attuali valori, se ne esistono; se apparentemente non ve ne sono, ebbene, cos\u00ec sia.
\nQuesta presa di distanza, potrebbe essere la forma non ancora emersa del potenziale artistico di fine secolo. In anni successivi, ho trovato il compito imposto dalla vita quotidiana cosciente ben pi\u00f9 interessante della produzione di arte convenzionalmente identificabile; ma questa \u00e8 un\u2019altra storia. Questo \u00e8 il resoconto dell\u2019emergere di una teoria negli anni Cinquanta.
\nPer chiarire gli obiettivi filosofici dell\u2019 Environment, e per superare in tal modo le sue eccentricit\u00e0 di superficie ( che possono essere piacevoli, ma anche ingannevoli), possiamo paragonarlo con la popolare moda attuale dell\u2019installazione.
\nLe due cose vengono spesso confuse, cos\u00ec come lo sono l\u2019Happening e la Performance, per quanto essi siano quasi antitetici. Vorrei proporre una definizione operativa; l\u2019installazione sta all\u2019 Environment come la Performance all\u2019Happening: forme ritardatarie di prototipi radicali. L\u2019installazione scenografica, mentre la Performance \u00e8 teatrale. Il teatro, e la nozione ad esso subordinata di scenografia, sono all\u2019interno delle arti delle categorie generiche, che si sono evolute in un lungo processo del fare, non il risultato visivo. L\u2019Happening non era affatto teatro, poich\u00e9 si sbarazzava della cornice teatrale (il palcoscenico e i suoi equivalenti), del pubblico, del copione, dell\u2019attore, e del ruolo (la finzione di essere ci\u00f2 che non si \u00e8). L\u2019Happening aveva a che fare, invece, con la precisa questione: che cosa e chi si \u00e8 quando si svolgono semplici azioni nella vita quotidiana, favorendo cos\u00ec la consapevolezza nei gesti di routine, come l\u2019allacciarsi una scarpa\u2026Gesti che, se vi facciamo caso, non si svolgono mai allo stesso modo. Un giorno, mentre stiamo allacciando la scarpa sinistra, squilla il telefono, un altro fa molto caldo e lasciamo le tutte e due le scarpe slacciate. Alla base, vi era l\u2019impulso a fare attenzione a ci\u00f2 che ignoriamo, piuttosto che ai grandi temi, come l\u2019arte, la guerra, l\u2019ideologia, la povert\u00e0, il pregiudizio, l\u2019epidemia, la salvezza, ecc. L\u2019idea era che le piccole cose della vita comune fossero necessarie per equilibrare le \u201castrazioni\u201d a cui i \u201cgrandi problemi\u201d pervengono nel momento in cui prendono un nome.
\nChe questo sia vero o no, l\u2019effetto sulle societ\u00e0 \u201cgrandi\u201d o \u201cpiccole\u201d temi in arte non \u00e8 ancora misurabile, mentre \u00e8 molto facile misurare gli effetti di uno sciopero degli impiegati postali sul costo dei servizi urbani. Ci\u00f2 che \u00e8 osservabile nel paragone tra Environments ed Installazioni \u00e8 che, come dice il nome, l\u2019installazione pone \u201coggetti distinti, assemblaggi, video ecc.\u201d Lo spazio neutrale del luogo espositivo, in modo simile al vetrinista che installa un manichino e il materiale scenico nella vetrina di un grande magazzino. I dispositivi formali sono gli stessi; un po\u2019 diversi sono soltanto il tema, il contesto, le aspettative e le interpretazioni.
\nLa struttura dell\u2019installazione, quindi, \u00e8 quella familiare della disposizione gerarchica di parti in un intero, in cui, oggetti pi\u00f9 o meno messi in risalto vengono posti e illuminati per un\u2019attenzione ottimale contro una parete o sul pavimento dello spazio espositivo. In altre parole, arte tradizionale! Il caso, la variazione, la temporaneit\u00e0, la partecipazione ai processi, i cambi di scena, e soprattutto il senso di uno spazio ambientale, che circonda e impegna il visitatore \u2013 tutto ci\u00f2 con un\u2019istallazione \u00e8 secondario e inappropriato.
\nIl visitatore \u00e8 semplicemente il comune osservatore, che guarda e pensa.
\nCi\u00f2 che rende interessanti alcune installazioni \u00e8 il loro tema: personale, sociopolitico, rituale, ecc. Ma il problema con cui si scontra qualsiasi arte in cui il tema \u00e8 dominante (gli artisti astratti avevano fatto chiarezza a proposito) \u00e8 che se le sue forme, strutture, disposizioni ed uso non sono esse stesse qualit\u00e0 tematiche, consustanziali al tema, l\u2019opera d\u2019arte non rimarr\u00e0 nient\u2019altro che l\u2019illustrazione di un pensiero. Essa non potr\u00e0 essere una visione esperienziale.
\nL\u2019esperienza, credo, \u00e8 qualcosa di fisico, non intellettuale. Un\u2019esperienza \u00e8 pensiero che ha \u201cpreso corpo\u201d a livello muscolare, neuronale, forse cellulare. E questo \u00e8 ci\u00f2 che gli Environments, almeno dal punto di vista del mio successivo impegno di vivere assiduamente senza produrre \u201copere d\u2019arte\u201d per definizione.
\nMa tutto ci\u00f2 accadeva quasi trent\u2019anni fa! Quando le persone arrivavano, allora, erano poste a confronto con la crudezza dello spazio, con materiali provvisori e caduchi tanto prossimi alla spazzatura! E pi\u00f9 ancora, vi si trovavano letteralmente dentro. Esse dovevano fare qualcosa, la distanza critica era impossibile, ed erano cos\u00ec o completamente disorientate, o spinte ad agire con la felicit\u00e0 dell\u2019infanzia.
\nTanta sorpresa ed innocenza oggi probabilmente sono impossibili. Al loro posto \u00e8 subentrato uno scetticismo pervasivo (vedi le note ad APPLE SHRINE). Ugualmente, siamo posti comunque davanti alle stesse domande fondamentali. Cosa significa essere artista? Cos\u2019\u00e8 l\u2019arte? Cosa fa? A chi \u00e8 diretta? Una risposta semplice e priva di retorica \u00e8 molto, molto difficile. Ognuno di noi far\u00e0 del suo meglio. Per ci\u00f2 che mi riguarda, sono stato pi\u00f9 o meno esplicito nel resoconto precedente.
\nEssere artista, oggi, vuol dire conoscersi. Conoscersi \u00e8 dimenticare s\u00e9 stessi, l\u2019immagine che si ha del proprio \u201cs\u00e9\u201d. Dimenticare l\u2019arte (il proprio \u201cs\u00e9\u201d) \u00e8 avere un barlume di realismo. Ed avere quel barlume lo spazio tra se stessi e la totalit\u00e0 dei fenomeni. *
\nCos\u00ec l\u2019arte forse \u00e8 l\u2019imitazione della vita come viene percepita, ma con l\u2019aggiunta della consapevolezza. Copiare la vita potrebbe semplicemente voler dire vivere con attenzione. L\u2019arte di questo tipo, quindi, promuove la compassione (ma non la garantisce). Essa \u00e8 per qualunque essere umano, ma nella pratica odierna si offre a coloro che la ricercano: l\u2019artista e pochi amici. E forse \u00e8 giusto cos\u00ec.<\/p>\n

* Parafrasando cos\u00ec Dogan Zenji, maestro Zen giapponese del quattordicesimo secolo.<\/p>\n

Allan Kaprow<\/strong><\/p>\n

Testo tratto dalla rivista BULL SHIT NO. 01 di Gino di Maggio pubblicata in occasione della mostra 7 Enviroments di Allan Kaprow, 1991, Milano.<\/h5>\n\n\t\t